从《浮玉山居图》浅析钱选山水画的实验性

　　元初最负盛名的南宋遗民画家之一，山水画简洁严整，流露出画家漠不关心世事的逃避心理。他排斥南宋画风，希望在山水中营造一种冷静古典的格调，《浮玉山居图》便是钱选山水画中独具创新意识的作品。虽然钱选在山水画方面并未发展出一套成熟的、焕发生机的新风格，但他致力复兴宋代以前风格的想法和颇具实验性的作品却为新的山水风格的孕育生成提供了绝佳条件。
　　关键词：冷静古典  排斥  复古  实验性

　　分析元代初期画家的文字记述和绘画作品，我们可以清楚地看到一种十分明显的绘画现象，即对前朝南宋绘画风格的强烈排斥和逆反。在以钱选和赵孟頫为代表画家的作品中，这种排斥逆反大可分为两种方向：一是复古，复唐朝、五代、宋初之画风；二是实验性的尝试，把远古风格典故纳入时新的画风。在复古和个人风格的成熟方面，钱选显然比赵孟頫略逊一格，他的突出和受人推崇之处乃在于带有实验性质的绘画革新意识。
　　钱选是元代初期最负盛名的南宋遗民画家之一，宋亡之后一直居于江苏太湖南滨的吴兴，是时称“吴兴八俊”中年纪较长的一位。他自幼习画，在天分和技巧上都远远超出大部分业余画家，但又因其技法太过纯熟而时常被误认为职业画家。在流传至今的钱选作品中，看得出画家在竭尽所能地避开任何能够引起自己和他人感官经验记忆的画法，并极力摆脱商业色彩，故而我们大可视其为画家个人气质在绘画中的流露，并籍此原因将其归属为不折不扣的文人画家行列。钱选在拓展唐代及早期风格的表现领域和素材内容方面，其前提仍是“仿古”，上溯到唐代的“青绿山水”，先以细线勾出岩石树木，再施以鲜艳的矿物色彩，其中以青绿为多。即便如此，我们只能认为他的山水画只是呈现出一种缅怀回顾的姿态，一种思辨性的、艺术史式的陈述，即使他的山水画有所反应出历史情境的一些片段，用的也只是负面的表达方式，借以表达对现实的厌恶和排斥，而隐退到一个安稳美好的古代，这或许也是大多数遗民画家的共同心境。
　　钱选的多数山水画简洁严整，不带有任何自发即兴之趣，剔除画面中所有明暗肌理刻画的自然写实效果，流露出的只是画家漠不关心的逃避心理。因为这种逃避心理，钱选总是希望在山水中营造一种冷静古典的格调，《浮玉山居图》便是钱选山水画中的典型特例。因为此画的出现带有浓厚的实验意味，钱选的作品变得更令众人着迷了。
　　《浮玉山居图》藏于上海博物馆，规格为小幅手卷，据钱选自题乃是描绘自己的山间居所。拖尾有画家黄公望、倪瓒以及元代之后的画家和评论家的题跋，几乎都对其画风古意盎然赞美有加。正如画跋所评，古意的确是其精髓所在，它重新拾起了数百年前尘封已久的画风。元代早期，画坛开始排斥宋末山水，董源的江南画派及其他宋初、宋前的画派卷土重来。个中原因可能是由于宋代灭亡，长期藏于宫廷的历代巨作流散而出，当时的画家有更多机会可以见到这些作品，比如赵孟頫1286年到了北京，遍游北方各省，1295年返回吴兴时带回一批古画，其中便有王维、董源的真迹或者仿作。钱选是赵孟頫的老师，①他势必见过这些古画，如果《浮玉山居图》真像其他画家所言是钱选晚年的作品，那么，从这幅画里是看得出这批古画对他的影响的。同时，钱选必然也会受到同一时代风格的矫饰平庸的仿作的影响，这也会左右他对这些风格的诠释。钱选的一些构图生硬的青绿山水便是如此，《浮玉山居图》亦不乏有突兀之处。尽管如上所言，《浮玉山居图》这张貌似古怪的作品，依然和赵孟頫的《鹊华秋色》一样，都是元初这一新复古绘画运动中现存时代最早的里程碑式的作品。古代素材的质朴，甚至是笨拙，令钱选深深为之着迷。他拒绝继承宋末山水画的既有成就，反之去揣摩古法，进而在这幅作品中以他一贯的冷淡、理智、反图绘性的手法来运用古代素材，这已不是简单意义的“仿古”，而是一种实验、一种尝试。
　　《浮玉山居图》主要以色块的延伸构成画面的主体构图组成。色块从右侧低平的土丘开始，一直绵延到左侧较为壮观的山体，形状棱角分明，峥嵘突兀，横置于中景。画面没有明显的前景远景之分。河岸的线条也略显僵硬，在水与陆地之间看不到缓和的转折过度。水面和天空一片空旷，缺少柔和氤氲之气而显得粗砺紧迫，虽然在卷末处有一片云雾作为补白，但是在整体氛围效果上并没有得到多少纾解。我们在物形四周找不到真正意义的空间所在，其描绘的物形本身也不具备质量感，更没有出现在一道连续的空间中。画中出现的突兀感觉实则是因为钱选抛却了南宋山水中优雅的浓淡渲染，反之以平行的笔划有条不紊地在画面中堆叠，故而在画中没有了所谓的明暗变化、朦胧模糊的层次以及距离的远近表达。对于树木，画家则采用另外一种格式的画法进行描绘，笔直的树干周围有成簇的点状，用以表示树叶。点的形状、密度时有变化，却因变化不大而分辨不出是哪一种树木，或许钱选的初衷只是想让画面有最基本的区别而已。画家故意将一些树木扭曲缠绕，用以与古怪变形的岩石相互呼应。房屋、树木、岩石的比例也不自然，比如从最左边悬崖峭壁上的树木和右边树木的比例来看，左侧的悬崖应该处于最远处，却被拉到画面的近前方。这些看似小孩子的画法，实则是画家刻意扭曲例行的构图原则，以反图绘性的手法来摸索和实验的最好例证。
　　在这幅画中，钱选没有将画面细节集中在几个焦点范围内，也没有设法通过云雾缭绕以使得远方的物形看起来更远更模糊，更没有想去厘清巨石、悬崖的受光面与阴暗面来营造体积量感，用以暗示深邃的空间。总之，钱选把南宋山水的种种画法一一放弃，反而回复到以往的画风，将十至十三世纪的山水画发展方向整个扭转过来，我们已经从这幅画里看不到南宋山水画的踪影，脑海中既有的步步逼近、客观自然的景观视觉感受业已消失殆尽。在描绘块面纹理的技法尚未发展之前，钱选的一些画法是在绍续唐代及早期的绘画遗风，其本身冷静纯粹的韵味十分适合文人孤芳自赏和知性思辨的审美倾向。
　　钱选在山水绘画中刻意把自然摹写转向人为创作，倾注更多的主观能动性，这种接近自我毁灭似的反图绘方式，说明并区分了宋元两代画家的不同之处：“宋代画家把自己的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元代画家则把山水当作一种手段，来解决如何创造风格的问题。”②钱选的《浮玉山居图》和赵孟頫的《鹊华秋色图》虽然同为里程碑式的作品，但和赵孟頫在画作中小心谨慎地吸收、综合、诠释古代风格并最终推陈出新的做法相比较，显然钱选在山水画方面并未发展出一套成熟的、焕发生机的新风格，这种实验似乎是失败了，但他致力复兴宋代以前风格的想法和颇具实验性的作品却为新的山水风格的孕育生成提供了绝佳条件。
　　注释：
　　1.根据黄公望和另一位元人在钱选《浮玉山居图》卷尾的题跋所言，赵孟頫在宋室灭亡后返回吴兴，致力研究文史书画期间结识钱选并随他习画，但是赵孟頫从未承认过跟随钱选习画。
　　2.罗越(Max Loehr) (1903-1988) ，第一代世界知名的中国艺术史学者，曾任哈佛大学艺术系教授。在chinese painting中宋元绘画的区分。