曹知白山水画的成就与遗憾

　　论文提要：李成郭熙的山水画达到了巅峰状态，也因如此，之后的画家总在不断模仿，但极少出新，以至于李郭派的画家总是走入死胡同，成就辉煌者寥寥无几，无法与董巨派山水一争高低。有庸者自然也会有不凡者，曹知白就是其中的一位，而且是李郭派中的一枝独秀。本文简略分析了李郭派画家中的几位代表画家，如唐棣、姚彦卿、朱德润、无名氏的绘画，更着重分析了曹知白的作品，论证曹知白绘画艺术的成功所在。与此同时，也从另一面阐释出曹知白之所以未能成为元代画坛巨擘的原因所在，这也是曹知白绘画选择上的遗憾所在。
　　关键词：李郭山水   双松图   群峰雪霁图   朴实无华  平和安详   成就   遗憾

　　提起中国山水，李成郭熙一派是绕不过去的一座高峰，数百年来，这一画派一直主宰着北方画坛。有学者认为是元初的赵孟頫及其弟子们复兴了李郭画风，而实际上，李郭画风一直被黄河流域的画家以师徒相传的方式坚守着传承着，赵孟頫的贡献则更多在于他对董巨山水所做的创造性变革、书法和画理方面。李郭派的传人并不少，他们专心致力于延续此派的形式设计感，却又因为过度依赖古人而忽略学习取法自然，使其形式设计感日渐僵化，如同数理化公式一般乏味。李郭之后，其传人的成就无有出其右者，成就稍高者如唐棣、姚彦卿、朱德润。
　　唐棣是同乡赵孟頫的学生，身份难以界定，介于职业和业余画家之间。从他传世的作品来看乃是师法郭熙，《仿郭熙秋山行旅》就是以郭熙《早春图》为范本绘制的，但却透露出诡异、不安、荒凉感。姚彦卿署款的《雪景山水》亦是借鉴了郭熙《早春图》，可他的悟性和成就并不比唐棣高，画作中缺失北宋山水大气磅礴的气象。唐、姚两位画家虽然接承了郭熙画派历久不衰的笔墨精华，但也接收了三百年来风格演化进程中累积的余沥，原本写实的形式在他们笔下退化为约略的形式，师古而来的格式流于矫揉夸张，“传移摹写”的精彩也被其变形面貌掩盖。即使有所赞美，也不过是说他们以基本表现式手法重现北宋山水中些许的肃杀气氛，而并不带有任何洞察自然生灭消长等现象的微妙心得。再说朱德润，他幼年在昆山度过，受父亲影响，耳濡目染，接受了完整的儒家教育。后因赵孟頫推荐进了翰林院并兼国史编修官。历经波折，最后在江浙行书省平章政事之下担任照磨官，并参与军机。史书里往往记载朱德润以书法诗艺闻名，少有提及绘画。从少数传世作品来看，他确实是承袭了李郭手法，但“一体多用”，取材仅限于几种既有的母题，可见并无多少创造力。
　　尽管如此，他们仍然是李郭派山水的代表，但是比起赵孟頫对董巨山水所做的创造性变革，唐、姚、朱三位的成就就不足具言了，唯一的例外就是李郭山水的另一位传人——曹知白。
　　受元代制度所囿，诸多画家、文人的生活贫困、际遇坎坷，往往自言远离仕途、高蹈远引，实为不得志耳。曹知白却能凭借自己掌理实务的才能生活的平顺富足。他是松江人，尽管在年幼时父母就先后去世，却依然能饱读诗书，古典文化基础扎实并以文名世。此外他还精于工程设计，曾经献给官府“填阏成堤”以利农事的方法而得到赏识。李铸晋在《Rocks and Trees》一文中对曹知白的生平艺事等相关资料有详细探讨：他是当时的巨富之一，很有可能用给官府的“填阏成堤”法填积土地，扩大自己的庄园，并随处可见亭台楼阁、花圃、藏书室等。1300年左右，他做过昆山教谕，后北上到大都并受到王公贵族的大力举荐，但皆被其婉拒。在归乡隐居的时日里，他以读书、赋诗、交游、作画度过晚年，其中的好友包括倪瓒、黄公望，与倪瓒、顾瑛并称为“江南三大名士”。
　　关于曹知白的绘画渊薮，《图绘宝鉴》中有载：“画山水师冯觐”，冯觐是十二世纪李郭派山水画家，但后来的画史则直接说他宗法李成、郭熙，大概原因是曹知白的艺术成就更高一些。从他大约六幅的传世画作来看，其画风的确呈现出浓厚的李郭风格。《双松图》是他57岁时创作的，时公元1329年，据考证应为其个人有纪年最早的作品，作品构图参考李成《寒林图》所得。关于《寒林图》，传世的类似作品颇多，且多标榜为李、郭或画派传人所作。《寒林图》样式在元代非常流行，许多画家都想一试身手，比如盛懋的《寒林图》和吴镇1328年绘制的一幅类似作品。观者仔细观察不难发现元代这些画家更多地将精力倾注在树木上，把背景简化或者直接省略，宋人的《寒林图》则通常以长松拉开构图的序幕，其后布上辽阔的长川平原和远方的一抹山陵。曹知白的《双松图》构图也是如此，以前景双松为主，背景以淡墨画出几道横线，标示出低平的视野。仔细比较曹知白的《双松图》和元代李郭派传人的作品，我们会发现雷同的表象之下有着本质的区别，这正是曹知白的高明之处。此幅作品后面的长松上下画有错综交缠的枯木疏枝，并被画家安排在后方浅淡的空间中，如同一张网。前方松木施以浓重笔墨，在背景的衬托下，树干益发笔直鲜明。松树高高矗立，如刚毅不屈的君子俯视着下面凋敝萧疏的冬季草木。曹知白在此作中所要表达隐喻的目的已是十分明了，宋濂的题跋更是提高了其道德含义：“纤丽精绝，迹简意澹，景趣优雅，有傲岁寒节操之意。”通常这种题材都会有此含义，实际情况却是因为画家异想天开的更改、绘画天资的短缺或者是工巧俗丽的表现而失去、玷污了原本的韵味。曹知白在此作中完全没有这些遗憾，他的用笔几乎不带任何习气，柔畅机敏，紧扣松树的形貌精神。繁复的枝桠编排样式无意中将全画构图衬托地有条不紊，同时，枝桠纠缠的姿态也愈加明朗自然天成。这种自然天成并非其他李郭派画家所能比，如果以“人如其画”的观点来论曹知白，那么他与“装腔作势”、“矫揉造作”的帽子绝对无缘。他始终忠于这种风格原始的绘画旨趣，以严肃的态度处理题材，以悲天悯人的情怀描绘自然，画中浸透着一份本真的同情心。曹知白精绝的笔墨功夫在《双松图》里得以完美表现，而真正扣人心弦的更在于树木的苔痕点点和那朴实无华的风姿。
　　山水画风行的元代出现了太多的李郭派画家，可惜大都学艺不精。与此同时也出现了不少出自业余画家和文人画家笔下的颇有潜质的作品。学养具佳的文人画家在陈腔滥调的素材中，以及守旧画匠夸张造作的绘画中发现了开创新规的契机。经典画作被职业画家一再模仿而出现的变形和业余画家反写实、抽象的品味倾向不期而遇，静静生发出风格创新的作品，元佚名《春山图》便属此类。佚名画家借鉴了姚彦卿一类作品的夸张变形，但内心深处的特立独行和怪诞离奇的创作表现却是承袭了古老素材——画中随意点染的物像比较符合郭熙的“石如云动”，卷云般的山石、树枝扭曲的寒林也是令人着迷的李郭派特征。《春山图》作者游戏般地运用古老风格素材，笔法潇洒自由，书法趣味浓厚，遇到难于处理的素材干脆简化或放手不管，任由其在画中游动。显然这幅作品突显了全幅画面的效果，但在气势上则远远缺失李成郭熙等大师之作的奔放壮阔，也没有在绘画本体上解决什么重大问题，反而是逃避问题。如果说这是一种绘画实验的话，那么真正成功的作品则出现在曹知白笔下的《群峰雪霁》。这幅画比较类似李郭派后期的变体山水，和真正的李郭作品关联并不紧密，其中有着许多在李郭作品中找不到的东西，如由形状相近、空间深度差别不大的块面累积组成的沟壑深陷的山体。曹知白善于引用古法却不过分，只求符合自己的创作目的即可，更不刻意追求标新立异的效果。《群峰雪霁》先以数笔概括大略山体形势，再补上浓厚深重的干笔，大片淡墨晕染天际和水面，突显出大地上覆盖的皑皑白雪，凭添一份寒冷之感。全画笔触一概沉着稳健凝练，与佚名《春山图》的书法用笔、游戏笔墨完全相反，透露出画家和缓收敛的笔势及平和安详的心境。
　　在此有必要详细描述一番曹知白的《群峰雪霁》：前景是一片斜坡，立着几株公式化的长松矮树，之后为一条河流，呈现出相对水平效果，对岸之右是水榭楼阁；逐渐退后的景深推演出中景：楼阁附近是几株形体稍小的松树，与前方左侧的松树形成对比，形成空间的远近效果。稍远处，有凉亭立于土丘，周围环绕着形体更小的树木，更远处是由隆起的山峦簇拥而成的山谷，其间有古寺隐现。寺院两侧为大小不同的奇怪裂缝及涌出的飞瀑。再其后陆续出现几座轮廓深刻的巨峰，画家精心营造的中景地带即在此停留。远景和前景一样变得比较简单，景物集中在左侧，与中景右侧景物集中的态势构成平衡关系。主峰的外形比较特殊，上端有凹陷，峭壁被裂缝隔为两半，右侧稍低处有一轮廓简单的矮峰，用以阻止空间朝后退却。
　　从以上描述中我们可以发现，画中的山形并非李郭派传人所绘的怪异感，但也看不出完全自然写实的意图效果。他的朋友黄公望在此作上有题跋：“云翁为西暎作此，时年七十有九，而目力了然，笔意古淡，有摩诘之遗韵。仆之点染不敢企也。”黄公望的这番赞美来的非常真诚，但在今天的我们看来仍然感觉太过谦虚。要知道，黄公望在题此跋的同一年完成了《富春山居图》，这幅旷世巨作改变了之后中国山水画的发展过程，使得李郭山水不再是文人画家的最爱，相较之下，曹知白的任何一幅传世作品都显得黯然失色。李郭的山水非常成熟，可谓巅峰，后代画家在运用这种风格时，稍不小心便可能将作品表现得怪诞，或者失去李郭山水的表现张力和豪放宏伟的气势，而这张力和气势正是李郭山水最灿烂辉煌的地方。相比董巨一派的平易近人，李郭派山水更具有庙堂的崇高感、成就的距离感和程式的完美感，故而无法在后世与董巨派一争长短，成为可供画家开创的另一条道路。即便如此，比起唐棣、姚彦卿、朱德润和《春山图》的作者，他仍然是李郭派山水传人中最成功的，他的成功在于他平和安详的心境和稳健朴实的风格，而他的遗憾则在于他的选择，试想如果曹知白学习的是董巨山水，那么他极有可能成为与赵孟頫、黄公望相比肩的画坛巨擘。