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从“南北宗论”浅析中国山水画的发展 / 文 魏云飞

发布时间:2016-04-14 点击次数: 打印 字号:

 明.董其昌

 

在二十世纪的中国画坛,学术界争论最多同时又终无定论的问题就是关于传统中国画的认识与创新问题。曾一度形成传统派与革新派两大艺术流。传统派的大家如黄宾虹、潘天寿、齐白石等,他们或从传统中国画论着手,或从金石学入手,或从民间美术开始,皆为传统中国画的发展注入了一股新鲜的血液,在古今之艺林中也成就了一家之风范。革新派的画家如徐悲鸿、林风眠、刘海粟等,同样以各自不同的方式为中国画在新的历史环境中开辟出了一片新型的领地。其中影响最深远者当属徐悲鸿,他大力倡导中国画的改良运动,同时又明确提出“古法之佳者存之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采用者融之”的思想,这一方面反对了因袭陈规,另一方面也防止了“全盘西化”。其美术教育思想至今还深深左右着中国的美术界。同样曾一度留学于法国,但和徐悲鸿相比刘海粟则更热衷于西方现当代美术的学习与引进,其激进而“超前”的一系列行为表现曾在二十世纪的中国社会引起了一场轩然大波。相较之下,林风眠所走的则是一条折中之路,这在一定程度上是符合于中国传统文化的心理结构的,在他看来:“绘画的本质是绘画,无所谓派别,也无所谓中西”,对于“国粹绘画”与“西洋绘画”之间的剧烈争论,他认为“是件很不幸的事情!因为,在中国从明清以后,所谓‘国粹画’的中国固有方法无可疑义地块要走入歧途了;所谓‘西洋画’的舶来方法也不过是个嫩嫩的新芽。我以为大家争论的目标应该是怎样从两种方法中间找出一条合适的新方案来,而不应当互相诋毁与嫉视的。”[1]

 

 明.董其昌

 

  关于林风眠画论中所提的“争论”,我个人认为“怎样从两种方法中间找出一条合适的新方案来”固然重要,但那种所谓的“诋毁与嫉视”也没什么不可以。从辩证唯物主义哲学思想的角度来讲:对立面的统一与斗争是一切事物发展变化的源泉。也就是说没有矛盾的产生和克服,就不可能有发展。只要我们开始从事物、现象的相互联系,从事物、现象的运动、发展和变化中去观察事物、现象,我们就开始进入矛盾的领域。故从表面看似是“诋毁与嫉视”的“国粹画”与“西洋画”的激烈争论,实质上是对彼此体系中所潜藏问题的深刻揭露,只有在这种不断的“诋毁”当中不同的思想锋芒才得以相互碰撞,问题的讨论才会更加深入,进而有望为中国画的发展找出一个相对比较合适的新方案。

 

明.莫是龙作品

 

  异端的存在实质上并不可怕,关键的是我们持什么样的态度去面对它。一件事物的发生往往会引发与其相关的另一事物的反思。董莫(指董其昌和莫是龙)“南北宗论”[2]的提出是对中国山水画风格流变的空前总结与论述,对传统中国画自明清以来的发展起到了重大的导向作用。它是后期文人画得以兴起的重要理论支柱,但同时又是明清以来中国画逐渐走向没落的一根导火索。因此近代以来美术史家对于董莫“南北宗论”的评价往往是褒贬不一、毁誉参半。而我个人以为“南北宗论”尽管有许多不能自圆其说的地方,但我们不能因为这些瑕疵的存在而否定它的历史功绩。同样的道理,我们不能因为1945年原子弹在日本广岛和长崎的爆炸致使成千上万的无辜百姓死于非命而否定爱因斯坦的相对论。在历史上,赢政始建大秦统一帝国,自封为始皇帝,意欲秦王朝能够世代相传,谁料竟二世而亡。此非始皇之过,实因胡亥昏庸无能,是非不分,“税民深者为明吏”,“杀人众者为忠臣”[3],以致亡国。明董其昌以来,整个画坛以南画为宗,唯“元四家”是从的风气愈演愈烈,到清代后期干脆是“海内绘事家,不畏石谷牢笼,即为麓台械杻”[4]。此皆非始创者之过,实乃后世子孙之不孝也。

  “南北宗论”的主要内容是:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山,流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯驌,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之后,马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。”[5]

 

唐 .李思训《江帆楼阁图》

 

  关于“南北宗论”的作者,一般著述都列于董其昌《画旨》之中,但亦有学者认为该论最早是由明代莫是龙提出的。根据愈建华先生的考证,莫是龙《画说》一书“明史艺文志四库全书既有著录,则是书之为莫氏所著似无疑议。其与董书相同一点,四库并未言及,则其时此编独立单行尚未揽入董书可知。且董书名称既不一律,文字亦多寡不等则非董氏手订而为后人饤饾传抄,亦可断言。董氏之书明史四库均未著录,以董氏之大名,苟有是书,明史四库焉有不收之理?”又在《画说》解题中写道:“(莫是龙)又与文敏生同里閈,画法亦甚高妙,当不致抄袭,亦不能流传如此之久。颇疑文敏之书,非其自著,乃后人辑录而成,辗转传抄,遂将莫说误入。或云卿画说散失,后人取文敏之说,依托为之,亦未可知,两者必居其一也。”[6]作者是谁?尚无定论,但有一点我认为是肯定的,那就是董莫“南北宗论”在一定程度上揭示出了传统中国山水画发展演化的一条基本的潜规则——隔代相承,变自古出。也说明艺术风格的流变具有一定的循环性(我个人认为这种“循环论”是合理的,它与发展观并不冲突,宇宙间一个最简单的现象就是:地球在自转的同时进行着公转。因为自转,而有了昼夜之更替,阴阳之互生;因为公转,而有了四季之变化、生命之轮回。自转不等于是原地踏步,公转也并非是长生不老,万物在这种宇宙的不断循环中轮回着,但这并不影响新事物的不断产生与旧事物的逐渐消亡)。我们不难发现,这种将中国画界南北分宗,并使之对立统一的画学理论无疑与中国古代朴素的唯物辩证法思想是相协调的。老子曰:“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,声音相和,前后相随,恒也。”[7]也就是讲宇宙间万事万物的存在是相互依存的,而不是彼此孤立的,如美丑、难易、高下、有无、刚柔、动静、巧拙、生死等等,都是对立的统一。一方不存在,对方也就不存在。我们再看斯大林在他的著作《辩证唯物主义与历史唯物主义》中对马克思主义辩证法的一段论述:“······与形而上学相反,辩证法所持的观点是:自然界的事物和自然界的现象含有内部矛盾,因为所有这些事物和现象都有其正面和反面,都有其过去与将来,都有其衰颓着的东西和发展着的东西,而这些对立面的斗争,······就是发展过程的实在内容,就是由量变到质变这一过程的实在内容。因此,辩证法认为从低级发展到高级的过程不是表现于各现象的协调发展,而是表现于各事物,现象本身固有矛盾的揭露,表现于在这些矛盾基础上作用着的对立趋势的‘斗争’”[8]。是故董莫“南北宗论”在客观上符合于事物发展变化的一般规律。通过画界“本身固有矛盾的揭露”,以及“在这些矛盾基础上作用着的对立趋势的‘斗争’”,进而实现其从“低级发展到高级的过程”。当然了,“斗争”未必非是刀光剑影、你死我活的正面冲突不可,艺术界的“斗争”应该是更加侧重于思想方面,或者说是通过对彼此存在状态的合理分析而达到自我反省的境地,从对方的成败中汲取自身发展进化所需的“催化剂”。董莫“南北宗论”的提出,从理论上为中国山水画的发展找到了一种新的动力源——发现了自己的对立面也就实现了“借力打力”的可能性。

 

南宋.赵伯驹《江山秋色图》

 

  由于各人所处的时代以及社会地位的不同,再加上个人之偏好,对于董莫“南北宗论”的不断争论也就是自然而然的事了。李修易在《小蓬莱阁画鉴》提到:“近世论画,必严宗派,如黄、王、倪、吴为南宗,而于奇峰绝壑即定于北宗,且若斥为异端,不知南北宗由唐而分,亦由宋而合。如营丘、河阳诸公,岂可以南北宗限之。”[9]又如清代王士祯评宋荦《论画绝句》亦云“近世画家,事尚南宗,而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家,是特乐其秀润,悼其雄奇,余未敢以为定论也”。“近世论画,必严宗派”这是当时的时代风尚,本是无可厚非,然而任何事物都应该有一个“度”的限制与把握,否则将会真如老子所言:“反者道之动”(四十章)也。过分强调宗派,结果只能是自缚手脚,毙于无形。“南北宗由唐而分,亦由宋而合”,事实上这并不有悖于南北分宗论,分与合本来就是对立统一的,“久分必治”,不必多言。“由宋而合”,说的具体一些就应该是“由北宋而合”,由此观之,营丘、河阳诸公之存在当不足为怪。所谓“分”,并不一定也不可能仅仅是同一历史时段的对立关系。此消彼长,同样符合矛盾对立统一的哲学原理。总体看来,南宋画院画风近于北宗,李唐、刘松年、马远、夏圭为其杰出代表;元季画风最具时代特色的当属黄、王、倪、吴四大家,亦陈师曾所谓“南画之大成最力者”也。当然了,艺术风格之流变及其派别之形成,不仅仅取决于师承,取法,与社会现实、生活环境以及表现内容也有着深刻的联系。

  南宋王朝偏安于江南一隅,面对北方的强敌与所剩的半壁江山,从最高统治者到普通民众,大家的内心深处都永久地留下了一道挥之不去的阴影,欲保全祖宗之基业却力不从心,“积弱”成疾,已不可瘉。这种整个民族的愤懑之情发于画家之笔端,则表现为刚劲、凶猛、悲壮之势,笔笔如刀砍斧斫一般势不可挡。但我们不难理解在南宋绘画雄奇的外表下所掩饰的恰恰是一颗脆弱的心灵。历史终究是无情的,弱肉强食是进化的必然选择。南宋连最后的半壁江山也于1279年移主于蒙古帝国。这对当时的知识分子来说是一个永久的伤痕,现实的失望与心理的巨大落差致使他们中的许多人最终走向隐逸之路,寄情于山水,托志于笔墨成了他们人生的归宿,于是乎文人隐逸思想空前盛行,南宗之画亦初成体系。“此等四大家之渴笔抹擦,淡墨渲染,其简淡高逸之风,实启明清两朝之秘龠,绵绵至今犹承其余绪也。”[10]

 

南宋.夏圭 《西湖柳艇图》

 

  然纵观宋元两代绘画,南宋院画(属北宗风格)为主,元朝文人画(有南宗倾向)兴盛,但北宋时已有了苏轼、文同、米氏父子文人写意画的先声,元代亦有朱泽民、曹知白、唐隶、姚彦卿等李、郭传派的大家存在,只不过不是当时社会的主流罢了,也就相当于矛盾的次要方面。由宋入元,矛盾的对立双方在力量上发生了根本的转变,于是新矛盾取代旧矛盾,文人画一跃成了社会的主流文化。朱明代元而起,道理亦是如此。明初院体画何以中兴?在很大程度上是政治因素所致。政治上的光复极大地激发了他们的民族自豪感,“中国之国民复生活于汉族治世之下,随至启发朱明一代之文化”[11],在艺术领域则需要一种激昂向上的艺术形式与之相匹配,于是“自国初至万历之际,属于南宋院体画之主流,可压倒南宋已降至画苑。······其南宋浑厚沉郁之趣,变而为健拔劲锐之风,遂树立浙派之新路。”[12]正德、嘉靖及后,吴门、松江之沈周、文征明、董其昌、陈继儒相继而起,以书入画,诗文养画,南宗士大夫之画从此大兴于华夏,其中又犹以董其昌的影响最为深远。

 

南宋.马远《踏歌图》

 

  董莫“南北宗论”本无特别明显的崇南贬北之言论,以我之见,有也主要是针对浙派末流而言的。如董其昌所言:“李昭道一派,为赵伯驹、伯骕精工之极,又有士气。后人仿之者,得其工不能得其雅,若言之于野夫,钱舜举是也。盖五百年而有仇实父······。”[13]到吴伟的“江夏派”时,北宗山水不仅“不能得其雅”,同时又失其工。吴伟本人在后来也常常是借酒使性,于狂态大发之际猛然挥笔舞墨,如狂风骤雨般顷刻而为之,与北宗所倡之“渐修”精神相去甚远矣。不拘于常法本是艺术之真谛,但当它的表现形式将要跨越这一概念所能囊括的最大外延时,那它的性质也就几近于变异了。近代黄宾虹说的甚有道理:“一幅好画,乱中不乱,不乱中又有乱,其气脉必相通。气脉相通,画既有灵气。”[14]浙派发展到最后,戴进昔日的稳健与雄浑早已荡然无存,只剩下一幅僵死的形式。这定然会遭到后世文人大夫们的冷落,如王原祁在其《雨窗漫笔》中就有这样的论述:“明末画中有习气,恶派以浙派为最,······广陵、白下其恶习与浙派无异,有志笔墨者,切须戒之。”

  此外,董其昌是以北宗山水的风尚与他个人的性情加以比照,经过不断的尝试最终还是无缘于北宗,“行年五十,方知此一派画,殊不可习。”原因是“譬之禅定,积劫方成菩萨,”,显然这对于作为文人的他来说是不可能的事。相比之下,董、巨、米三家之画风,更适合于他的品味,“可一超直入如来地也”。[15]这也是董其昌之所以偏好于南宗的一个重要原因。

 

 

唐.王维 《江干雪霁图》局部

 

  以笔者之见,董莫“南北宗论”对浙派以来的北宗山水之发展在客观上也是一种鞭策。温文尔雅的劝教不如“置之于死地而后生”更具有作用力,也正因为这样才有清朝中叶“金陵画派”的兴起与戴熙“士大夫耻言北宗,马、夏诸公不振久矣。余尝欲振北宗,惜力不逮也。有志者当不以写意了事,乱垢磨光,存乎其人”[16]的呼声。

  明末清初以来南宗绘画的昌盛除了南北分宗理论的推动以外,还有一个重要的原因就是“经济中心在南方,画家多出于南方,南方的山水用董、巨的画法去表现,更为恰当。······文人画固以写情为主,但仍离不开客观的山水。‘马夏辈’的画法很难与南方的客观山水相结合”。[17]这也就从一个侧面应证了那个哲学原理——理论来源于实践。而随着社会的不断进步实践也是无止尽的,故任何理论也当随着时代的变化而不断予以发展与创新,以便于更好地指导实践活动。

  “读万卷书,行万里路”本是我们治学研究的一条至理名言,也与中国画之要旨——“外师造化,中得心源”有着异曲同工之妙,但从一开始他的创立者董其昌本人就作的不是十分到位。他在艺术创作上往往是崇古、仿古,沉迷于大痴、云林之苦笔干墨,而置“行万里路”于千里之外,是故其画文人之雅气十足,而自然之生气全无。这种习气流传至清初“四王”,更是“小石叠成大山,点染与皴法俱分,通体气脉不相连,故乏生气。”[18]宾虹老此语虽然多少有些偏激,但也不无道理。如王原祁之《仿高克恭游山图》以及《仿大痴山水图》,皆有堆彻、琐碎之弊端,就其原因,我认为则是过于追求画面效果的制作,太拘于法,对于“画中龙脉开合变化”的一味强调致使其进入了程式化的创作道路,“发端混仑,逐渐破碎,收拾破碎,复还混仑”[19],但制作的最终效果还是几近于支离破碎。讲求自然之龙脉变化,而失画之气脉,“故乏生气”当再所难免。关于“小石叠成大山”之恶习,莫是龙在《画说》中早有警示:“山之轮廓先定,然后皴之。今人从碎处积为大山,此最是病也。古人运大轴只三四大分合,所以成章,虽其中有细碎处甚多,要之取势为主。”而后之学者,视而不见,只拘于笔墨技巧的反复抄袭,而思想越趋于保守与狭隘。“当时以董其昌为中心,成华亭一派,学者点拟拂规,惟恐失之,徒袭皮毛,亡其精髓,遂流成习气。”[20]到了康有为的时代,中国画已是“衰败极矣”!于是便开始有了本文开头所述之画坛形势的出现,传统的“南北宗”之争开始演化为中西画法之论战。西学东渐使得死气沉沉的中国画坛重新泛起了新的波澜,一个世纪过去了,今天我们还在中国画创新的十字路口徘徊、迷茫,“中西参半”是中国画的创新之道?非也,只是一种偿试罢了。固本思源,中国画的创新最终还是要回到中国文化自身的语境中来。还是那句话:创新不是刻意的,而应该是水到渠成的。对于外来文化的完全融化或许同样还需要一段时间的等待与磨合。我们提倡探险式的尝试,但并不愿看到“揠苗助长”这样的蠢事发生,忘了是谁说过这样一段话:超出一个概念所能涵盖的范围,实质上便取消了它的存在。许多非驴非马的东西(抛却了宣纸、笔墨,代之以各种材料或各种颜色)被制造出来,冠以中国画的名称,这样的做法与其说是中国画的创新,还不如说是消灭中国画,不仅降低它的品味,也使它变成鱼龙混杂的大杂烩。

 

五代.董源《夏山图》

 

  借鉴——无论是立国兴邦,还是克敌制胜,都是至关重要的。艺术家、美术史家,要成就一家之风范,同样需要以古之圣贤为鉴。宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中这样写道:“世界是无穷尽的,生命是无穷尽的,艺术的境界也是无穷尽的。‘适我无非新’(王羲之诗句),是艺术家对世界的感受,‘光景常新’,是伟大作品的烙印。‘温故而知新’,都是艺术创造与艺术批评应有的态度。历史上向前一步的进展,往往是伴着向后一步的探本穷源。李杜的天才,不亡转益多师。十六世纪文艺复兴追摹着希腊,十九世纪的浪漫主义憧憬着中古,二十世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。”[21]对于中国之传统文化艺术,我们不是完全继承,也不是彻底否决,而应该是深刻的借鉴与反思。

  民族的复兴与文化的复兴息息相关,经济,政治,军事的繁荣与强大,使我们在横向上能够屹立于世界强国之列,但古罗马,古希腊,大汉帝国以及大唐王朝为什么至今为世人所津津乐道,神往不已?一个最重要的原因就在于它们形成了自己鲜明的个性文化,使这种非硬件的文化潜移默化地融进了后人的血脉,致使他们永远无法忘却那些曾经的辉煌与荣耀。相反,像蒙古帝国,拿破仑帝国以及一战期间的希特勒帝国,也曾一度称霸世界,但结果如何?穷兵黩武,专横跋扈,最后必然是一不留神用自己的战刀割断了自己的喉咙,在战火与硝烟过后,留给世人的只有“一无所有”。是故,一个国家要实现复兴,成为历史上名副其实强国,就必须不遗余力地振兴其文化,如此,方可流芳百世,其影响以致千秋万代。

 

北宋.巨然《万壑松风图》

 

  在新的历史条件下,在中华民族全面走向复兴的时代潮流下,中国文化将何去何从?中国画将何去何从?这是当今每一位艺术家所面临同时又是每一位爱国者不得不去思考的问题。所谓的现代艺术以及中国画的现代化,难道就意味着有胜于传统?或者说是必须抽象化和庸俗化?难道只有像西方当代艺术形态看齐才是中国画所谓的发展与进步?创新不是刻意的,而应该是水到渠成的。回顾西方艺术发展的大体脉络,基本上是一条由具象到抽象的演变史,当抽象走到尽头时,它可能又要向具象回归,在这一演进的过程中,呈现出了一系列名目繁杂的主义与流派,但都昙花一现,转瞬即失,只是一颗又一颗从漫漫长空划过的流星罢了。而中国画一直以来所延续的是一条半抽象的创作之路,他所追求的是一种意象美——思想游离于现实与幻境之间。“中庸之道”是中国人自古以来为人处事的心理识度。这种民族的心理或许只适合于中国特殊的地理环境所造就的中国人,与其外表仪态相配套——无明显的个性特征——其实这也正是它最个性的特征。故笔者认为,中国画的发展还需在放眼世界的前提下,从本民族的心理需求及特征出发探求其新的创新之道。

 

北宋.范宽 《临流独坐图》

                                                            文 魏云飞

  注释:

  [1]参见朱朴编著:《林风眠画语-日月山画谭》,第17页,上海人民美术出版社,1997年4月第一版。

  [2]注:关于“南北宗论”的作者,学术界没有达成共识,有的著作中称是董其昌所著,也有学者认为是莫是龙之论,而两种说法都有其存在的合理性。笔者认为南北分宗论的产生是董莫二人(可能还有陈继儒)在长期的艺术思想交流过程中形成的,故暂称为是:董莫“南北宗论”。

  [3]司马迁《史记》,卷八十七,李斯列传第二十七,第517页,岳麓书社,2001年9月第二版。

  [4]参见方薰:《山静居论画》。

  [5]愈建华:《中国古代画论类编》(修订本),第719页,人民美术出版社,(列于莫是龙《画说》条下)。

  [6]同上,第721页。

  [7]刘庆华,陈方译注《老子·庄子》,第3页,广州出版社,2006年1月第三版。

  [8]转引自罗森塔尔·尤金编著《简明哲学词典》,第642页,生活·读书·新知三联书店出版,1973年1月天津第1次印刷。

  [9]参见愈建华:《中国古代画论类编》(修订本),第269页。

  [10]陈师曾著:《中国绘画史》(徐书城点校本),第112页,中国人民大学出版社,2004年11月第1版。

  [11]同上,第119页。

  [12]同上,第126页。

  [13]参见愈建华:《中国古代画论类编》(修订本),第733页。

  [14]参见王伯敏编著:《黄宾虹画语-日月山画谭》,第26页,1997年4月第1版。上海人民美术出版社。

  [15]参见愈建华:《中国古代画论类编》(修订本),第733页。

  [16]详见戴熙:《习苦斋题画》。

  [17]陈传席著:《中国山水画史》,第449页,天津人民美术出版社。

  [18]参见王伯敏编著:《黄宾虹画语-日月山画谭》,第26页。

  [19]详见《画征录》。

  [20]陈师曾著:《中国绘画史》(徐书城点校本),第152页。

  [21]宗白华著:《美学散步》,第68页,广西师范大学出版社,2005年10月第一版。

 

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